Лада Панова (ИРЯ РАН, Москва)

 

ВЛ. СИРИН И РУССКИЙ ЕГИПЕТ[1]

 

 

1. Поэзия русского Египта

 

За три десятилетия c 1890-х по 1920-е гг. русские поэты написали около двухсот стихотворений и поэм на египетские темы (для сравнения: это в семь-восемь раз больше, чем за весь XIX в. до В. С. Соловьева)[2].

Интерес к Египту вызвали В. С. Соловьев и два поэта-символиста – К. Д. Бальмонт и В. Я. Брюсов: Соловьев – тем, что в образную систему ввел Софию / Вечную Женственность, а своему поклонению ей в жизни придал легкий налет египтомании; Бальмонт – египетской экзотикой; а Брюсов – галереей героев, от Рамсеса Великого до безымянных жрецов и рабов. На формирование русской традиции повлияли и два поэта-несимволиста – М. А. Кузмин и И. А. Бунин. Первый – ни на кого не похожим циклом «Александрийские песни», а второй – особой восточной пластикой, о которой А. А. Блок в рецензии «О лирике» (1907) отозвался так: «у Лермонтова был свой Восток, у Полонского – свой и у Бунина – свой; настолько живо, индивидуально и пышно его восприятие»[3]. Благодаря этим пяти авторам египетская топика расширилась в сторону мистики, экзотики, героики и стала более исторически фундированной. В то же время она сохранила и старые образы – пирамиду, сфинкса, Нил, пальму и т.д.

От Соловьева в среде русских писателей пошла мода и на путешествия по Египту. Сам он отправился туда в 1875 г. на свидание с Вечной Женственностью. Поэты, посещавшие Египет после Соловьева, – К. Р., Кузмин, Вяч. Иванов, Бунин, Гумилев, Бальмонт, Андрей Белый и др., – преследовали более приземленные цели: туристические, познавательные и романические. Благодаря им в изображении Египта произошла революция и вместо египетской бутафории стали применяться подлинные египетские краски.

Тем не менее русский поэтический Египет не сильно отличается от предшествовавших ему парнасских и романтических образцов, поскольку радикальное обновление затронуло лишь способ преподнесения египетских тем. Если европейские романтики и парнасцы предпочитали отстраненное и безличное повествование, то русские поэты Серебряного века сделали нормой личную точку зрения на Египет. Самые распространенные ракурсы – это «мой Египет», «я и Египет», «я в Египте», «египетские герои с проекцией на меня».

Используемые поэтами первого ряда и тиражируемые их эпигонами темы, образы, художественные решения, повествовательные манеры задали определенный канон, или топос. К 1920-м годам, после нескольких десятилетий расцвета этого топоса, наступила пора его заката. Некоторая исчерпанность давала о себе знать уже в конце 1910-х, когда Бальмонт и Брюсов начали перепевать самих себя, а Гумилев в «Египте» (п. 1919) подытожил основные достижения своих современников.

Такой была поэтическая обстановка, в которой в 1919 г. появилось «Я был в стране Воспоминанья…» Вл. Сирина.

 

 

2. Египет Вл. Сирина: страна Воспоминанья

 

Я был в стране Воспоминанья,

где величаво, средь сиянья

небес и золота песков,

проходят призраки веков

по пирамидам смугло-голым;

где вечность, медленным глаголом

вникая в сумерки души,

волнует путника, – в тиши

пред сфинксом мудрым и тяжелым.

Ключ неразгаданных чудес

им человечеству завещан…

О, глаз таинственный разрез!..

 

На глыбе голубой, средь трещин,

застыл божественный Рамзес

в движенье тонко-угловатом…

Изиды близится закат;

и пальмы жестко шелестят,

и туч – над Нилом розоватым –

чернеют узкие струи…

 

Там – на песке сыром, прибрежном

я отыскал следы твои…

Там, – в полудымке, в блеске нежном, –

пять тысяч лет тому назад, –

прошла ты легкими шагами

и пела, глядя на закат

большими, влажными глазами…

 

Загадочна уже первая строка этого стихотворения: двадцатилетний Набоков в Египте не был и вспоминать ему вроде бы было нечего – разве что припоминать (в платоновском смысле). Поскольку Египет не входил в картину мира Набокова, то встает и другой вопрос – о возможном внешнем импульсе, подтолкнувшем поэта к воспоминанию о Египте.

Хотя в книге стихов «Горний путь» это стихотворение датируется 17 февраля 1919 г., есть основания полагать, что оно было написано несколько позже, как воспоминание об одном афинском эпизоде, случившемся весной 1919 г.:

 

«Компания молодых Дмитриевичей и Сергеевичей отправилась ночью в Акрополь. Там, в лунном свете, они услышали прекрасный женский голос: еще одна беженка, оперная певица Марианна Черкасская, звезда не только русской оперной сцены, но и "Ла Скала", пела арию из "Аиды" и какую-то русскую песню, по-своему отзываясь на ту красоту, которая открывалась перед ними. Младшие Набоковы, стоя слушавшие пение, заметили, как их кузен Владимир вышел из тени Парфенона и направился к Эрехтейону с хорошенькой молодой дамой.

Ее фамилия была Новотворцева. <…> Она стала героиней одной из трех любовных историй, на которые Набоков нашел время за три с половиной недели, проведенные в Греции. Не удивительно, что впоследствии ему казалось, что он прожил там гораздо дольше.

Кроме Акрополя, все в Греции разочаровало Набокова» [Бойд 2001:196][4].

 

Известно, что пение в Акрополе, а через него – соприкосновение с древней историей, отразились в сонете «Акрополь» (7 июня 1919, Англия; опубл. 1921)[5], выдержанном исключительно в древнегреческих тонах:

 

Чей шаг за мной? Чей шелестит виссон?

Кто там поет пред мрамором богини?

Ты, мысль моя. В резной тени колонн

как бы звенят порывы дивных линий.

 

Я рад всему. Струясь в Эректеон,

мне льстит лазурь и моря блеск павлиний;

спускаюсь вниз, и вот запечатлен

в пыли веков мой след – от солнца синий.

 

Во мглу, во глубь хочу на миг сойти.

Там, чудится: по млечному пути

былых времен, сквозь сумрак молчаливый

 

в певучем сне таинственно летишь…

О, как свежа, благоговейна тишь

в святилище, где дышит тень оливы!

 

Но тогда почему бы не предположить, что ария из «Аиды» Верди, услышанная на Акрополе, подтолкнула поэтическую мысль Набокова и в сторону Египта, дав импульс к созданию «Я был в стране Воспоминанья...»? Кажется, что трактовка женского образа из финала этого стихотворения обязана именно афинским впечатлениям, поскольку в нем слились поющая Марианна Черкасская и афинские возлюбленные Набокова – одна или несколько (отсюда чувственные влажные глаза и интимное ты).

Эту гипотезу можно конкретизировать так, чтобы она привела к пониманию набоковского стихотворения в целом. Голос Марианны Черкасской – драматическое сопрано. Следовательно, она пела что-то из партии Аиды. Что именно? Если принять во внимание, что Черкасская, беженка, пела перед такими же беженцами (а у семьи Набоковых Афины были первой остановкой на их пути из Крыма в Англию[6]), то выбор ее должен был бы пасть на романс Аиды из начала III акта (кстати, в «Аиде» эта ария – одна из двух наиболее часто исполняемых[7]).

В романсе «O patria mia, mai piĚ ti revedrė!..» пленная эфиопская (нубийская) принцесса поет о том, что никогда больше не увидит своей родины, и ностальгически перечисляет все ее красоты (кстати, очень похожие на российские) – голубые небеса, сладостные ветры, зеленые холмы, благоуханные берега, свежие долины. Ср.:

 

O cieli azzurri o dolci aure native

Dove sereno il mio mattin brillė…

O verdi colli, o profumate rive

O patria mia, mai piĚ ti revedrė!

O fresche valli o questo asil beato

Che un dď promesso dall’amor mi fu

Or che d’amor il sogno Ź dileguato

O patria mia, non ti vedrė mai piĚ![8]

 

Аида ждет тайного свидания с возлюбленным, египетским полководцем Радамесом, но перед ней неожиданно предстает ее отец, Амонасро, эфиопский (нубийский) царь, недавно взятый Радамесом в плен. Еще минута – и ей придется выбирать между любовью и долгом… Сценой для всего происходящего служат берега Нила, гранитные скалы и пальмы. Они, конечно, мало напоминают Акрополь. Что сходно в этих двух сценических площадках, так это ночь (согласно либретто, звездная – notte stellata), луна и древние храмы (в «Аиде» – храм Исиды).

Предлагаемая реконструкция позволяет многое прояснить в набоковском стихотворении[9]. Его зачин, Я был в стране Воспоминанья, можно интерпретировать в том смысле, что романс «O patria mia, mai piĚ ti revedrė!..» (оставшийся за текстом) погрузил лирического героя в воспоминания о Египте (а через Египет, возможно, и об оставленной родине). А его середину – как дань сценическому оформлению III акта. Весьма вероятно, что Набоков следует логике «Аиды» и дальше, поэтому в декорациях с Исидой, пальмами, Нилом и прибрежным песком появляется поющая женщина, ты. Этот образ – смазанный, в полудымке, как если бы он и впрямь был воспоминанием. К тому же ты двоится между далеким прошлым и современностью. Оперный контекст позволяет видеть в древнем, пятитысячелетней давности, воплощении ты Аиду. По-набоковски решена и сцена свидания: лирический герой в поисках героини отыскивает не ее саму, но ее следы на прибрежном песке.

 

 

3. Стихотворение Вл. Сирина и литературный канон

 

О других образах «Я был в стране Воспоминанья…» можно сказать верленовскими словами: все прочее – литература[10]. Прежде всего, Набоков опирался на «Могилу в скале» Бунина (1909):

 

То было в полдень, в Нубии, на Ниле.

Пробили вход, затеплили огни –

И на полу преддверия, в тени,

На голубом и тонком слое пыли,

Нашли живой и четкий след ступни.

 

Я, путник, видел это. Я в могиле

Дышал теплом сухих камней. Они

Сокрытое пять тысяч лет хранили.

 

Был некий день, был некий краткий час,

Прощальный миг, когда в последний раз

Вздохнул здесь тот, кто узкою стопою

В атласный прах вдавил свой узкий след.

 

Тот миг воскрес. И на пять тысяч лет

Умножил жизнь, мне данную судьбою.

 

Подтверждением тому может служить высокая оценка неназванной «Могилы в скале» в набоковской рецензии 1929 г. на «Избранные стихи» Бунина. Кстати, в рецензии Набоков приводит ее квинтэссенцию – «Нил и "живой и четкий след ступни", сохранившийся на голубом и тонком слое пыли и на пять тысяч лет умноживший жизнь, данную поэту»[11]. Именно с этими элементами он, собственно говоря, и работал в «Я был в стране Воспоминанья…». Итак, общим для стихотворений Набокова и Бунина являются: мотив посещения Нубии (у Бунина) / Египта (у Набокова); путник; след ноги, оставленный на чем-то недолговечном (в пыли у Бунина, на прибрежном песке у Набокова); указание на пятитысячелетнюю давность события прошлого; и связь между этим событием и современностью.

«Могила в скале» существенно повлияла и на «Акрополь» Набокова. Оба стихотворения – сонеты (правда, у Бунина он неправильный), написанные 5-стопным ямбом (у Бунина – с чередованием женских и мужских окончаний, а у Набокова, наоборот, с чередованием мужских и женских)[12]. Есть сходство и на уровне топики. Это посещение чудесного археологического места; глубокая древность; след в пыли и тень. Бунинский слой «Акрополя» и «Я был в стране Воспоминанья…», а также объединяющие эти два стихотворения мотивы пения и шага – еще один довод в пользу того, чтобы рассматривать их как вариации (или, если воспользоваться мандельштамовским термином, – двойчатки) на тему акропольского эпизода.

Другой литературный источник Набокова, сонет «Ozymandias» П. Б. Шелли (1817), лежал в сфере его англофильских интересов:

 

I met a traveller from an antique land / Who said: Two vast and trunkless legs of stone / Stand in the desert. Near them, on the sand, / Half sunk, a shattered visage lies <…> And on the pedestal these words appear: / «My name is Ozymandias, King of Kings <…>»[13].

 

История создания «Озимандии» была известной в 1910-е гг. хотя бы по комментариям Бальмонта, первого переводчика этого сонета[14]. В 1817 г. Шелли посетил Британский музей, где тогда выставлялся бюст «юного Мемнона». Под впечатлением от увиденного он обратился к «Исторической библиотеке» Диодора Сицилийского, содержавшей рассказ об Озимандии, царе царей. Так стихотворение Шелли досрочно соединило археологию и предание. Уже потом египтологи выяснили, что бюст «юного Мемнона» был частью колоссальной статуи Рамсеса II, что эта статуя входила в комплекс заупокойного храма Рамсеса, описанного Диодором как «могила Озимандии», и что Озимандия – это грецизированная форма еще одного имени Рамсеса, тронного. Первым среди русских поэтов, кто переименовал каменное изваяние Шелли в Рамсеса, был Брюсов, в «Рамсесе» (1899):

 

По бездорожьям царственной пустыни, / Изнемогая жаждой, я блуждал. <…> // И, встретив памятник, в песках забытый, / Повергся я на каменный помост. <…> – Черты, круги, людские лики, грифы – / Я разбирал, дрожа, гиероглифы: / «Мне о забвеньи говорят, – о, смех! / Векам вещают обо мне победы!» // – Кто ты, воитель дерзкий? дух тревожный? / Ты – Озимандия? Ассаргадон? Рамсес? / Тебя не знаю я, твои вещанья ложны! / Жильцы пустынь, мы все равно ничтожны / В веках земли и вечности небес. // И встал тогда передо мной Рамсес.

 

То же, но спустя два десятилетия, проделал и Набоков.

К «Озимандии» Шелли, продолженным и «Рамсесом» Брюсова, и «Могилой в скале» Бунина, восходит и набоковский путник, волнуемый медленным глаголом.

Здесь мы вплотную подошли к тому, что набоковский Египет воспоминания создан в готовом каноне. Это касается и модуса воспоминания, и проходящей перед мысленным взором лирического героя вереницы образов, и появления «я» в египетских декорациях. Еще одно свидетельство тому – заглавие первой, журнальной, публикации 1921 г.: «В Египте». Оно принадлежит к числу довольно распространенных. Так назывался цикл К.Р., с шестью зарисовками египетских закатов, древностей и крестьян-феллахов, созданными в 1912–13 гг. непосредственно в Египте[15]. Хрестоматийный набор египетской символики (пирамиды и сфинкс; Рамсес; пески; пальмы), клише (небо и золото песков; закат над Нилом; мудрый сфинкс; неразгаданные чудеса; египетский разрез глаз) и общепринятые ассоциации вокруг Египта (вечность, века; чудеса, таинственный; мудрость; глыба; шествие призраков) привели к тому, что Египет у Набокова вышел бутафорским и недостоверным. Освежает его лишь женский образ и лишь в конце.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Š      [Гаспаров 1993]. Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. – М.: Высшая школа.

Š      [Шелли 1903]. Шелли П. Б. Полное собрание сочинений в переводе К. Д. Бальмонта. Новое трехтомное переработанное издание. Т. 1. – СПб.: Знание.

 

Š      [Verdi 1981]. Verdi, Giuseppe. Celeste Aida… I testi delle opere: Aida – Trovatore – Ballo in maschera – Forza del destino. – Roma: Napoleono.



[1] Я благодарю Г. А. Барабтарло, А. К. Жолковского и Юрия Левинга за обсуждение этой статьи.

[2] Таковы данные собранной мной антологии, которая вошла в книгу: Панова Л. Г. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина /в печати/.

[3] Цит. по [Блок 1962: 142].

[4] Рассказано С. С. Набоковым [Бойд 2001:634].

[5] Отмечено: [там же].

[6] В Афины они приехали 17 апреля 1919 г. Далее был Марсель (18 мая).

[7] Вторая – ария Радамеса «Celeste Aida…».

[8] Цит. по [Verdi 1981: 21].

[9] Многое – но далеко не все. Непонятной остается строка Изиды близится закат. По-видимому, Набоков отождествил Исиду с солнцем.

[10] О подражательности своих ранних поэтических опытов Набоков пишет в Одиннадцатой главе автобиографии «Память, говори» («Speak, Memory», опубл. 1967). Подробно этот сюжет рассматривается в статье А. К. Жолковского «Розыгрыш? Хохма? Задачка?», помещенной в наст. томе.

[11] Цит. по [Бунин 2004: 388].

[12] В сонете Бунина чередование пяти сквозных рифм АББАБ + АБА + ВВГД + ДГ не вписывается в привычные сонетные схемы, а строфика 5 + 3 + 4 + 2 явно нарушает привычную разбивку сонета на два катрена и два терцета. Сонет Набокова, напротив, четко следует французскому типу АБАБ + АБАБ + ВВГ + ДДГ, но при этом два терцета повторяют бунинскую схему рифмовки. Подробнее о сонетах Серебряного века см. [Гаспаров 1993: 206-211].

[13] См. [Шелли 1903: 468].

[14] Ср. перевод К. Д. Бальмонта, «Озимандия»: Я встретил путника; он шел из стран далеких / И мне сказал: вдали, где вечность сторожит / Пустыни тишину, среди песков глубоких / Обломок статуи распавшейся лежит. <...> И сохранил слова обломок изваянья: / «Я – Озимандия, я – мощный царь царей!» [там же: 51]. Впоследствии более точно этот сонет перевел Брюсов («Озимандия. Сонет», опубл. 1916).

[15] Цикл опубликован в «Ниве», 1913, № 36, с. 701-706. О знакомстве со стихотворениями К.Р. Набоков пишет в Одиннадцатой главе автобиографии «Память, говори».