В начале доклада Л.И. Сазонова отметила, что в новейшей антологии визуальной поэзии (J. Adler und U. Ernst. Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne. Wolfenbüttel, 1988) славянский и, в частности, восточнославянский материал отсутствует. Необходимо было бы интегрировать его в общеевропейский культурный контекст.

Фигурные стихотворения тесно связывают барокко и позднюю античность, а также барокко и модернизм рубежа XIX-XX вв. и конца XX в. Фигурная поэзия – постоянно возрождающийся элемент художественного поэтического языка, чем объясняется общетеоретическое значение рассматриваемой темы.

Л.И. Сазонова продемонстрировала разнообразие форм визуальной поэзии барокко у восточных славян, показала, что их появление, начиная с конца XVI в., имело свои историко-культурные предпосылки и философско-эстетические основания. Синтезирующие тенденции барокко обусловлены повышением значимости установки на воспринимающего. В качестве нормативного идеала эстетику барокко привлекал поэтический мир, центр тяжести которого лежал бы в наглядной конкретности символической образности, в ощутимой зримости представлений. «Поэзия есть говорящая живопись», а «живопись - немая поэзия», «поэт должен писать красками» — манифестируемые положения эпохи. В восточнославянских поэтиках XVII в. значительное место отводится визуальным формам репрезентации смысла – picta poesis, carmina figurate.

Питая чрезвычайное пристрастие к выражению идеи в зримой форме, искусство барокко культивирует образ слова как графического знака. В фигурных стихотворениях происходит встреча между литературой и живописью, восстанавливаемая в них связь между письмом и графикой возвращает к глубокой архаике. Поэт превращает читателя в зрителя и стремится писать так, чтобы увиденное способно было не только вызвать у читающего чувства изумления и восхищения, но и обогатить пониманием семантической функции зримого.

Записанные в виде фигур стихи – символические графемы, организующие семантическое пространство стихотворения, они являются визуальной репрезентацией идеи, метафорой в графической форме. Выражая наиболее эффектный концепт сочинения, такая форма предоставляла поэту возможность варьирования темы, переведения ее с уровня умозрительной абстракции в план наглядной конкретности. Графические композиции словно стремятся все невидимое выявить зрительно. Поэтому графическо-изобразительный статус барочной поэзии может быть понят только в аспекте семантическом.

Стремясь вывести в зрительность первостепенные символы христианства, книжники располагают текст в форме креста (стихи Герасима Смотрицкого на обороте титульного листа Острожской Библии, 1581).

Идея художественного синтеза получила в России национальные предпосылки для своего развития. Атмосфера придворной жизни во второй половине XVII - начале XVIII в. способствует формированию искусства, обладающего репрезентативными функциями. Синтез смыслового и зрелищного компонентов отличает придворно-церемониальную поэзию. В докладе проанализированы фигурные стихи Симеона Полоцкого, имеющие контуры креста, звезды, сердца, лучей. Демонстрацией мастерства, следствием виртуозной техники является великолепная эмблема из поэмы «Орел Российский»: извивающиеся стихотворные строки панегирического приветствия царю Алексею Михайловичу и членам царской семьи складываются в рисунок сердца, заполняя все его пространство. Символической графеме сопутствует девиз-цитата из Евангелия (Лк 6:45) «От избытка сердца уста глаголют». Исполненное радостного энтузиазма, сердце вещает от первого лица. Наглядно иллюстрируется известное положение философии Симонида о поэзии как говорящей живописи.

В докладе рассмотрены также графические композиции другого придворного поэта – Кариона Истомина (стихотворение-яйцо царице Прасковье Федоровне на Пасху, эмблемы из «Книги любви знак в честен брак» на свадьбу Петра I с Евдокией Лопухиной, 1689).

Особое внимание Л.И. Сазонова уделила творчеству украинского поэта Ивана Величковского (кон. XVII в.), виртуозно сочетавшего поэтическое слово со средствами изобразительного искусства. Она продемонстрировала найденные ею в рукописи XVIII в. ранее не известные графические композиции из сборника «Млеко», представляющего собой собрание «штучек поэтических», посвященных прославлению Богородицы (пентаграмма, звезда с восемью лучами, рука Дамаскина, ленточный узел со спеленатым младенцем-Христом и многофигурная шарада).

Такой поэзии надо было учиться, она вся построена на искусстве изобретения, знании технических приемов, остроумии и требует от поэта виртуозного владения стихом и словом. В 1924 г. проф. Нежинского университета А. Грузинский прочитал на кафедре доклад на тему «Иван Величковский, украинский футурист XVII в.». Термин барокко применительно к литературе еще не вошел тогда в научный обиход, и наследие украинского поэта воспринималось на фоне и в контексте искусства авангарда.

В заключение доклада Л.И. Сазонова отметила, что к фигурной поэзии обращались поэты XX в. К изобразительной функции текста проявляли интерес символисты. По словам В. Брюсова, «символизм действительно располагает поэта обращаться к чувствам и настроениям человека», среди символических произведений он выделяет те, которые предназначены «для известного впечатления на читателя или зрителя». Жизнеспособность синтетического жанра демонстрируют «стихограммы» Д. Пригова. Культуру барочных текстов усвоили «видеомы» А. Вознесенского; поэт возродил символическую графему «крест» и посвятил Симеону Полоцкому фигурное стихотворение «Казнь Сухаревой башни» как родоначальнику этого жанра в русской поэзии.