Прежде всего докладчица сосредоточилась на том, что сам факт сближения стихотворной и прозаической форм речи в литературе последних десятилетий, заставляет искать ответ на целый ряд вопросов: а именно, в каком случае выбирается та или иная форма одним и тем же автором? в чем разница между прозаической и стихотворной трактовками «одного и того же» лирического сюжета? О. И. Северская отметила, что «близнечных», т. е. таких текстов, «между которыми устанавливаются отношения семантической эквивалентности по разным текстовым параметрам» (Н. А. Фатеева), в современной поэзии достаточно много. Проза вплетается в стихи своеобразной «красной нитью», либо играя роль метатекста, комментирующего сказанное (или недосказанное) в стихах, либо выполняя функцию «остранения» текста – вывода его из модуса собственно языкового существования во внеязыковую действительность. И в том, и в другом случае происходит переключение с лирического регистра на повествовательный, нарративный. А иногда наоборот: стихи, включаясь в прозу, превращают нарративный текст в лирический. Таким образом, заключила докладчица, прозаическая форма трактовки лирического сюжета избирается современными поэтами тогда, когда тексту нужно придать видимость конкретно-референтного высказывания, актуализировать его хронотоп, стихотворная – чтобы придать ему символическую глубину, сделать общезначимым, а также обозначить переход на уровень собственно языковой реальности.

В дискуссии по докладу приняли участие Н. В. Перцов, В. И. Новиков, Г. Н. Иванова-Лукьянова, Н. М. Азарова, Н. А. Фатеева, Л. И. Колодяжная и др.

Однако, поскольку «Марина, или о биографии» является в первую очередь попыткой описать жизненный путь трагической русской поэтессы, в своем анализе Жива Бенчич сосредоточила внимание на Ирене Врклян как на биографе, т. е. на ее повествовательной модели биографии, которую, перефразируя Александра Флакера (создавшего термин «автогеография»), профессор назвала «геобиографией». Жива Бенчич уточнила, что, используя этот термин, она хотела подчеркнуть следующее: хотя в сочинении Цветаева показана и ребенком, и взрослой женщиной, жизнь поэтессы проходит перед читателем не как смена этапов развития, а развертывается как передвижение из одного географического пункта в другой. Таким образом, жизнь скорее походит на путешествие (странничество, скитальчество, кочевничество), нежели на ограниченный во времени период развития.

Ирена Врклян на самом деле превращает биографию Марины Цветаевой в ряд атемпорально выстроенных картин или кадров, которые позволяют читателю легко ориентироваться в пространстве изображаемого мира, одновременно притупляя ощущение временной координаты повествования. К тому же многие из этих «кадров» из-за многократных повторений и варьирований становятся своеобразными лейтмотивами, которые своей рекурсивностью преобразуют четкое линейное восприятие времени, но зато, благодаря своим символическим значениям и ассоциативным связям, придают большую когерентность фабульно не структурированной прозе Ирены Врклян.

Благодаря живому воображению хорватской писательницы, продолжила Ж. Бенчич, читатель видит Марину Цветаеву во всех локусах земного шара, с которыми была связана ее судьба: в Крыму, в Берлине, в окрестностях Праги и Парижа, на берегу Атлантики и, наконец, в Елабуге, где 31 августа 1941 года она покончила жизнь самоубийством. Правда, упомянутые места не представлены в книге в том порядке, в каком они сопутствовали жизни самой Цветаевой, потому что они фигурируют в сочинении как фон для мысленных образов Ирены Врклян, ее субъективного авторского сознания, для которого необязателен объективный порядок вещей. Разрушение же хронологического принципа приводит к тому, что перемены в жизни русской поэтессы воспринимаются скорее в пространственных, чем во временных рамках. Иначе говоря, биография Цветаевой в интерпретации Ирены Врклян воспринимается как ряд пространственных перемещений поэтессы, зачастую принудительных переключений из одной среду в другую, а не как процесс, который, продолжаясь во времени, начинается рождением Цветаевой и кончается ее смертью. Термин «геобиография», заключила профессор Бенчич, четко выделяет именно эту особенность повествовательной модели биографии Ирены Врклян.

После возникновения во второй половине ХХ века «новой риторики» взаимодополнительность этих филологических дисциплин восстанавливается на новой основе. Поэтика, вошедшая в состав возникающего в XIX столетии литературоведения, к этому времени превратилась в научную теорию художественного текста (как поэтического, так и прозаического), ориентированную на практику его анализа. Риторика же усилиями А. Ричардса, М. Бахтина, Х.Перельмана, М. Фуко, Т.А. ван Дейка и др. обратилась в науку о природе человеческого общения, его типах, возможностях и средствах. Поль Рикёр удачно разграничивает поэтику «как теорию создания дискурсов» (вполне определенных) и риторику «как теорию вероятных дискурсов».

«Новизна» новой риторики, по мнению В.И. Тюпы, заключается прежде всего в отказе от «правил» как предписаний, в поиске закономерностей коммуникативного поведения людей в диалогическом поле взаимодействия их сознаний. Место правил «инвенции», «диспозиции» и «элокуции» нормативной риторики прошлого занимают референтная, креативная и рецептивная компетенции дискурса; на смену классификации приемов построения эффективного высказывания (фигуры, тропы, ритмико-интонационные периоды, стилевые регистры), вполне уже освоенных поэтикой в их содержательной функциональности, приходит «изучение недопонимания между людьми и поиск средств … к предупреждению и устранению потерь в процессе коммуникации» (А. Ричардс). В этих новых своих установках риторика смыкается с той областью поэтики, где последняя обращена к вопросам коммуникативной природы искусства и, в частности, к проблеме читателя как полноценного и неустранимого участника художественной реальности произведения искусства.

С последовательно риторической точки зрения, продолжил докладчик, коммуникация есть не просто общение двух субъективностей, но их приобщение к интерсубъективной реальности бытия. Если поэтика выявляет и типологизирует текстовую организацию индивидуальной целостности произведения в его эстетической специфике и жанровой принадлежности, то риторика исследует трехаспектный социальный феномен высказывания, породившую данное высказывание коммуникативную стратегию, а также устанавливает его принадлежность к той или иной дискурсной формации общекультурного характера.

По мнению В.И. Тюпы, «речевые жанры» общения (термин М.М. Бахтина) могут быть осмыслены как коммуникативные стратегии позиционирования субъектов, объектов и адресатов коммуникативных событий. Наиболее фундаментальные из этих стратегий заслуживают рассмотрения в качестве «дискурсных формаций» (М. Фуко, М. Пешё) стадиально-исторической природы – со своей риторической картиной мира, риторической фигурой авторства и риторической интенцией общения. Профессор Тюпа предложил свою систематизацию дискурсных формаций (роевая, нормативно-ролевая, дивергентная и конвергентная), а затем, на основе переосмысления пирсовской типологии знаков, обозначил присущие этим формациям векторы дискурсивности: индексальный, эмблематический (индексально-символический), иконический и аллюзивный (иконико-символический).

Особое внимание в докладе было уделено методологии рассмотрения художественных текстов в одном ряду с текстами любой природы как носителями «дискурсов» – коммуникативных событий социокультурного взаимодействия сознаний (Т.А. ван Дейк). В заключение докладчик подчеркнул, что обсуждаемая проблема состоит не в отказе от эстетической специфики художественного текстопорождения, а в междисциплинарном, культурологическом расширении угла зрения на эстетическую дискурсию.

[Сводная таблица дискурсных формаций]

В докладе была обоснована возможность выявления глубинных семантических структур повествовательного художественного текста на основе его фронтального пропозиционального анализа. Проводимая в ходе исследования денотативного содержания высказывания канонизация текста делает сопоставимыми не только лексический строй и грамматическую семантику синтаксических единиц текста, но их логическую основу. Представленная таким образом текстовая информация позволяет доказать наличие в семантике текста образов повторяющихся, однотипных и метафорически связанных ситуаций, соотнести предикатно-аргументную структуру обозначенных в тексте ситуаций со средствами их лексической презентации и способами коммуникативного и грамматического оформления. Главной задачей доклада было обоснование принципов и методики пропозиционального анализа целого текста, а также определение характера текстовой информации, которая может быть выявлена на основе установления системных отношений между элементарными пропозициями текста. Результаты исследования парадигматических и синтагматических отношений между выделенными пропозициями (в проекции на соответствующие им в поверхностной структуре текста языковые единицы) могут служить лингвистической базой анализа мотивной структуры художественного произведения.

С точки зрения Г. В. Векшина, которая в развернутой форме изложена им в книге «Очерк фоностилистики текста: звуковой повтор в перспективе смыслообразования» (М., 2006), ключом к пониманию звуковой организации текста может быть его фонотактика, т. е. распределение повторяемых элементов в рамках синтагматических целых, рассмотренное с учетом взаимодействия форм прямого и обращенного звукового параллелизма. Докладчик напомнил слушателям цитированное Р.Якобсоном высказывание И.Стравинского: «Вся музыка — это не что иное, как последовательность импульсов, сходящихся к финалу». А затем на примере звукового строения пословицы (Не с проста и не с пуста слово молвится и до веку не сломится) в сопоставлении с поэтическими текстами авторов Серебряного века Г. В. Векшин продемонстрировал, каким образом «растяжение» слов на слогообразные единства (фоносиллабемы) и их последующее схождение в финальной синтагме, осложненное борьбой и соединением прямых и перевернутых звуковых повторов, становится фактором контурной организации текста, способом его оформления как «музыкального» целого.

В докладе, построенном на основе анализа элегий Е. Баратынского 1820-1824 гг., рассмотрены показательные примеры, когда межъязыковая интерференция, непосредственно связанная с инокультурным генезисом обсуждаемых стихотворений, приобретает телеологическое значение и оказывает прямое воздействие на их структуру и содержание, то есть берет на себя темо- и жанрообразующую функцию.